Rétrospective Eduardo Chillida - Fondation Maeght

 

Sous les pins parasols les cornes blanches, cornettes voiles aux vents récipiendaires du ciel, au loin les baies d’azur et, sous les pieds, sous le regard des pieds, reflets des tableaux de granit reprises des pelouses rases, des bans verts et bleus de poissons mosaïques. Au sol, lévitant contre sol, une table basse de dix tonnes, une table d’acier percée de tommettes ; l’œuvre d’Eduardo Chillida.

 

En remplaçant les hommes qui marchent et les femmes debout, la table de Chillida a enlevé à la Cour Giacometti de la Fondation Maeght son aspect de forum, de passage (qu’un portique du sculpteur invité néanmoins rappelle, en inversant les courbes des toits cornus de Sert), comme pour arrêter l’entrecroisement muet des éternels êtres de bronze et de ceux qui, sous leurs pieds, découvrent l’art soudain.

La table au plan oppose le plan, répète en réduisant l’espace. Elle est, comme les sculptures de Chillida qui, sur les côtes de Saint Sébastien, « peignent le vent » et dont plusieurs études figurent dans l’exposition, un dehors, un autre dehors qui enserrerait le vide, non pas entre ses mains, à la manière de L’objet invisible de Giacometti, mais comme les rouages que cette table en son pli unique dissimulerait, et que, peu à peu, sans rompre l’unité de l’acier, une autre sculpture, Autour du vide I (1964) précisément, déploierait en des dehors multiples – en des bras.

 

Les Espaces perforés II (1952) de Chillida croisent plus de formes encore, mais fragilement, à la Calder, comme si le fer pouvait s’effeuiller, rappeler le livre, tandis que l’acier, nécessairement, suggérerait une architecture. L’art de Chillida s’arrête cependant au seuil de celle-ci et, au contraire de Garnier, le métal, ici, bâtit en s’exposant : l’Eloge du fer II (1990) montre comment la sculpture épouse son matériau, de même que les Enclumes de rêve (1954-1958) montrent comme l’artiste lui rend ses songes ; en « forgeron », écrivit Bachelard. 

Il n’est pas douteux, en effet, qu’à l’auteur de la Psychanalyse du feu ces ondulantes enclumes supportées par de hauts socles de bois, soient apparues comme les manifestations mixtes de sa métaphysique concrète. « Toute chose n’est que la limite de la flamme à laquelle elle doit son existence. », écrivait Rodin, cité par Bachelard, et s’il est vrai que Chillida n’a pas travaillé que le métal, ses œuvres sur bois, de terre chamottée ou en béton réfractaire, semblent toutes avoir éprouvé l’approche du feu et conservé après elle son empreinte.

Ainsi ces pierres marquées d’un noir profond comme des lithographies, pierres qui font le partage entre la main et le matériau, non plus en adhérant à la polychromie naturelle des métaux corrodés (à son « camaïeu de gris » disait Giacometti), mais en reproduisant les labyrinthes colorés et les fissures éclairs des toiles de Miro, l’ami de Chillida, ou bien les rouages arrêtés d’un lointain yin et yang.

En recourbant le matériau sur lui-même, l’artiste cherche sa forme. Non pas celle que son imagination lui inspire et que ses mains entendent projeter sur la matière, mais ce que Gombrich nommait « le vouloir de la pierre », et qu’une forme en ménageant un vide parfois découvre en ses replis. Alors la pierre comme le fer semblent archeiropoiètes : non faites de main d’hommes, c'est-à-dire naturelle, comme si des mains – ces mains que Chillida a si purement décrites par son dessin – redonnaient à la chose qu’elles façonnent sa forme naturelle, celle que la nature, indifférente, dénatura pour que l’homme lui rende.

C’est ainsi que Chillida crée par l’acier un Lieu (1969) pour l’acier, de même qu’à l’un de ses maîtres – celui-là même auquel il emprunte les traits de ses dessins de mains – il offre une maison : la Maison d’Hokusaï (1981). Trois courbes crénelées composant un petit espace pour la matière, un refuge pour l’art, un de ces réduits que Bachelard nommait « coin », rappelant un peu plus loin combien « la miniature est un des gîtes de la grandeur. »