Le Cirque Plume, L'atelier du peintre. Mise en scène de Bernard Kudlak. Du 30 septembre au 20 décembre 2009, espace chapiteaux de La Villette

Une fleur est accrochée au chapeau du méchant pitre.

Sur la piste du Cirque Plume, le bouffon s’agace, il louche vers cette fleur qui penche devant ses yeux et que ses mains ne peuvent atteindre. Il s’échauffe et enrage d’autant plus qu’il s’en faut de deux centimètres, vingt millimètres seulement, pour que ses doigts l’effleurent.

Son corps éprouve toutes les menaces, tous les stratagèmes, toutes les contorsions qui lui sont permis ; il court, sprinte même après elle, mais rien n’y fait. La fleur indifférente oscille immanquablement hors de sa portée.

Tandis que le désespoir est au point de le saisir, une femme, une belle femme brune, entre et dans un soupir d’admiration cueille la fleur. Le méchant pitre peste, rugit et chasse enfin l’intruse.

Tout à sa colère, il découvre dans la poche de sa veste, une nouvelle fleur. Il regarde la tige qui penche toujours trop loin de lui, tige vide, déboutonnée ; il regarde la fleur qu’il tient, et l’on devine la sueur perler à son front à l’idée d’un nouvel affrontement sans issue. Mais non. D’une main il plie la tige, de l’autre pique la fleur à son embout et relâche le tout, paré pour une nouvelle poursuite après l’inatteignable qu’il engage aussitôt, ravi de sa fureur.

Il en est du peintre comme du pitre méchant. Il traque l’absolu qui à ses mains se dérobe et lorsqu’il l’a saisi, souvent par accident, son dépit est si grand qu’il découvre aussitôt le plus court chemin vers le drame, mouvement sans lequel il n’est pas permis de trouver la beauté ; ni le rire.

Le Plateau FRAC Île-de-France - Keren Cytter, du 9 décembre 2009 au 14 février 2010

En 1946, Barnett Newman réalisait un cercle blanc - celui du papier - cerné de marques concentriques noires - celles de l’encre. L’œuvre, créée après guerre, alors que Newman voulait « repartir de zéro », fut nommée Sans titre (Le vide). En 2009, Keren Cytter a composé une encre sur papier au motif semblable, intitulée Vinyle. Le temps, dont le sillon trace une mélodie muette, tourne autour d’un même soleil vide.

Dans ses vidéos, car Cytter est principalement (c’est le principe de son art) vidéaste, les personnages courent sur les sillons de ce disque. A chaque seconde, ils choquent avec le diamant qui les repousse vers un autre coureur et ensemble ils hurlent. Dans ses écrits sur le cinéma, Elie Faure notait : « Qu’un homme arrive à parler à un autre homme, n’est-ce pas exceptionnel ? » Si, ça l’est. Keren Cytter nous montre la règle. De l’amour qu’est la pointe et du cri des écorchés, de cette matière donc, sont faits ses récits. C’est à l’artiste que l’on doit de les entendre, c’est par elle qu’on les voit.

Car ils sont moyens, ces personnages, ils sont « insignifiants ». C’est ainsi qu’en groupes ils se parlent dans le diptyque A la recherche de frères et Une force du passé (2008) – lorsque ce sont des hommes. Lorsque ce sont des femmes, elles sont un chœur, le chœur du Miroir (2007) qui, à demi ou tout à fait dévêtu, s’oppose aux hommes. Mais, tandis que soudain un repère, celui du théâtre, pointe dans ce drame d’appartement, qu’au moins un rôle se dessine, et que ce chœur paraît prêt de dire, comme celui d’Henry V : « regardez pourtant, et, de votre place, évoquez le réel d’après sa parodie », deux des coryphées coupent : « Nous ne sommes pas un chœur, nous sommes la foule. »

Dès le moment de cet aveu, à partir de lui, on sait que nous sommes perdus. Que Cytter peut filmer des coulisses ou un plateau, maquiller ses acteurs, nous ne serons pas au théâtre ; qu’elle peut reprendre les codes du mélodrame filmé et citer les maîtres, ce ne sera pas un film ; qu’elle peut nommer ses personnages, les situer dans les lieux de l’intime ou sur la place d’un bar, il n’y aura, face à face, qu’un homme et une femme. Ensuite, le temps, qui porte en lui l’affrontement soudain et s’affaisse par suite au meurtre, ou les machinations de l’amour et du crime qui pensent l’assassinat.

Mais lorsqu’il est atteint et que la victime est tuée, qu’elle devient victime absolue, la machinerie recommence. Repulsion (2006), d’après le film de Polanski, est diffusé en boucle et démultiplié en trois courts-métrages distincts et synchronisés qui, projetés simultanément, reprennent et la conspiration et son dénouement ; qui, de fait, n’en est plus un.

Chaque vidéo joue ainsi sa partition dramatique à la manière d’un disque rayé. « Le temps s’est arrêté. Il a sursauté et s’est arrêté. » répète l’héroïne de Il s’est passé quelque chose (2007), pastiche du drame passionnel, ici réduit à sa péripétie finale – la femme tire à bout portant dans le cœur de l’homme -, moment unique, là encore réitéré comme le montage revient sur les circonstances qui y ont présidé. Cette œuvre est sans doute la plus tendue de toutes, en ce qu’elle vise (elle tend) au cœur même de son art. Elle montre que l’image filmée et montée déforme le réel et par là le transforme, que le temps qu’elle saisit est restitué autrement, dans un mouvement qui n’est plus celui de l’expérience quotidienne mais celui, peut-être plus authentique en fait, de l’espace. L’image qu’elle crée et la parole qu’elle donne énoncent une illusion au moment même où celle-ci affirme la vérité : ainsi le personnage féminin postule que « Ce pistolet est faux et le restera. » aussitôt lié à « Notre fille est morte et la musique continue. » Si le spectateur perçoit la première hypothèse comme une rupture, une dénonciation de l’artifice à laquelle il s’abandonne ordinairement mais renie sans difficulté, il ressent la suite de la réplique comme une vérité alors même, qu’objectivement, elle est tout aussi hypothétique et certainement plus abstraite.

Il y a encore trop de mots dans les œuvres de Keren Cytter, trop de discours qui n’ont pas l’intensité de ceux d’Il s’est passé quelque chose. Il y a encore cette manière quelquefois rebutante des vidéastes contemporains à ne pas diriger les acteurs, à négliger la lumière et le son, la composition des plans en eux-mêmes - la qualité de l’image en somme -, pourvu que le mouvement d’ensemble emporte le morceau, pourvu que l’expérience soit projetée. Et peut-être la difficulté de la vidéo contemporaine vient-elle de ce que ces artistes, accoutumés à une solitude qui garantit à leurs œuvres une radicalité salutaire, négligent simplement de s’entourer de techniciens.

Ces conjectures mises à part, l’artiste a fondamentalement raison. Les fondements de son art montrent l’effrayant retournement du temps sur les hommes au moment où l’amour et la mort perdent la possibilité d’en rompre, d’en abolir le cours. Pour ceux-ci, pour chacun, il n’est pas d’échappée hors des cercles blancs, à moins de suivre la musique, elle qui continue.



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artprice, ordre et chaos du marché de l'art

Le travelling appliqué suit la courbe du mur en pierres de taille – la grue de la caméra s’abaisse sur une carcasse d’avion - elle croise le portrait d’Ahmadinejad - souligne les torsions d’une gouttière bleue dans sa gaine de rouille - plan large sur la Demeure du chaos, siège social d’artprice conçu par son président directeur général fondateur qui surgit au ralenti, chaloupant comme un zig, la mine grave, le geste fier, et la braguette apparente.



L’homme qui entrouvre la porte du lieu s’apprête à retracer « l’histoire d’une aventure humaine, une aventure artistique qui est extraordinaire. C’est une aventure qui démarrera en 1987. » A cet instant, à cet instant précis, le spectateur qui a eu la chance de découvrir ce dvd dans la pochette « artprice » de la FIAC, sent son cœur battre, battre au rythme de l’aventure qu’on va lui conter.

D’abord, il y a donc braguette apparente, Thierry Ehrmann, plasticien, collectionneur, entrepreneur et "scénariste" du film promotionnel. Ensuite, il y a celle qui est sans doute Madame Ehrmann, filmée tandis qu’elle parvient à l’étage, au ralenti également, en musique aussi, longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse dans sa gangue de cuir noire. Sa chevelure est un Soulages comme l’est son habit de ténèbres : son œil luit, ses lèvres luisent, sa peau luit, elle est une luisance où se lit la passion qui fut la leur d’abord - celle d’artprice -, avant de devenir celle de cinquante collaborateurs passionnés qui sont aujourd’hui les hôtes de la Demeure du chaos.

Artprice donc, c’est l’histoire d’une révolution (le dvd s’intitule « artprice ou la révolution du marché de l’art », tout simplement), celle qui fait aujourd’hui de la PME française la référence mondiale de la cote des œuvres. A l’ambitieux, Internet permet l’hubris : 1 300 000 personnes physiques ou morales sont membres d’artprice, par lui, 6300 titres de presse sont informés sur le marché de l’art. Commentaire de Thierry Ehrmann : « Souvent les gens me disent « Tu as réussi l’impossible. » »

L’impossible, ce serait donc de permettre aujourd’hui à tout collectionneur, en temps réel, de connaître la cote de l’œuvre pour laquelle il s’apprête à enchérir.

La fonction d’artprice est donc très simple : dans une main, il y a l’offre d’art du marché des salles de vente, dans l’autre main, il y a le demande d’art des acheteurs ; artprice permet d’applaudir. Pour cela, la société fournit l’information la plus fiable possible quant à la cote de l’œuvre en dispute d’après le montant des adjudications précédentes. Pour cela, les employés relèvent chaque jour les adjudications des salles de vente de soixante-douze pays, les classent par artiste, et pondèrent. Ce que rend donc possible artprice - et c’est pourquoi il faut applaudir - c’est un marché parfait dans la mesure où tous ses acteurs sont parfaitement informés.

Mais cela est impossible. Et si c’est impossible, artprice n’a rien réussi.

A l’origine de cet échec, il y a une double fragilité, celle du marché et celle de l’art, qui ne connaît qu’un coupable, l’homme. Afin que, sur le marché, l’offreur et le demandeur se rencontrent, il faut qu’ils conviennent d’un prix ; c’est donc un consensus qui fait l’échange. En d’autres termes, l’objet vendu n’a pas de prix en soi, il a un prix accordé. Or, pour qu’il y ait accord sur le prix, il faut qu’il y ait attribution de la valeur, et cette attribution peut être premièrement arbitraire, le vendeur estime que l’objet qu’il possède vaut tant, et secondement empirique, l’historique des ventes de cet objet montre qu’il a une valeur dont le prix se situe dans une fourchette qui varie entre tant et tant, et artprice informe l’acheteur de l’amplitude de cette variation.

Mais si, par exemple, un collectionneur envieux aperçoit son voisin en train d’acheter une œuvre de Jeff Koons, et qu’il veut ressembler à ce voisin, alors lui aussi acquière un Koons, mais à un prix bien supérieur à sa cote « réelle ». Si l’envie se multiplie en autant d’envieux, l’effet en sera mêmement décuplé au point de faire « artificiellement » monter la cote d’un artiste. C’est ce que l’on appelle le mimétisme qu’aucune information, juste ou erronée, ne peut anticiper ou enrayer, elle ne peut que la constater.

Si maintenant on considère non plus de sages ou jaloux collectionneurs, mais un spéculateur dont le goût de la spéculation - vertu philosophique - l’incite à spéculer sur la hausse de Koons. Alors son attitude devient un exemple – autre variante du mimétisme – qui pousse les autres spéculateurs à le suivre tant il serait regrettable de manquer une tendance. Dès lors, un grand nombre de courtiers achètent des œuvres de Koons en prévision de leur hausse et font ainsi monter sa cote. Par conséquent, celui qui avait conjecturé sur cette tendance haussière par pure spéculation en vient à avoir effectivement raison. C’est ce que l’on nomme des prophéties auto-réalisatrices.

Il ne s’agit pas là des seules impuretés qui dégradent la perfection du marché (qui n’évolue « toutes choses égales par ailleurs » que dans l’éther, c'est-à-dire lorsque aucun choc exogène – une crise par exemple – vient y cogner), mais ce sont sans doute les plus symptomatiques de la faiblesse de ceux qui font le marché, débilité que l’on nomme bêtise.

Or, jusqu’à présent, nul n’est encore parvenu à pondérer la bêtise, encore moins quand l’argent est son motif. Ici, la fonction d’artprice n’est pas de nuire à la bêtise des marchés, mais de l’enregistrer et partant de la reproduire. Les informations vendues par artprice sont fiables sans doute mais fragiles indubitablement en ce qu’elles sont soumises aux impulsions d’acquéreurs échauffés par la moiteur des salles de vente et la vigueur des coups de marteau. C’est même le rôle du commissaire-priseur que de faire jouer ces affects, de susciter les envies, bref, de faire le boniment. Ainsi, aucun autre domaine ne connaît d’aussi brusques et imprévisibles distorsions de son marché, et aucun est aussi peu régulé. En ce sens sans doute, on peut dire que le marché de l’art est « pur » dans la mesure où nulle intervention étatique ne vient en bouleverser l’ordonnancement « naturel » (la possibilité, assez unique, pour une institution publique française d’user de son droit de préemption, d’acheter une œuvre adjugée à un tiers, ne s’exerçant qu’a posteriori, c'est-à-dire une fois que les enchères ont défini son prix).

Toutefois, si le caractère hasardeux de la fixation des prix mine quelque peu l’infaillibilité d’artprice, cela n’entame en rien sa fortune. La contingence même des prix du marché de l’art, leur extrême volatilité, constitue le fond de commerce de son activité. Si la pierre philosophale devait être trouvée, si l’impossible vraiment devait être « réussi », alors artprice n’aurait plus lieu d’être. Le prix d’une œuvre de Koons serait fixé, définitivement établi, et le marché comme ses informateurs gelés. C’est parce que le marché est impur, parce qu’il n’y a pas de « main invisible », qu’il y a des marchands de prothèses.

Ce qu’il y a de préoccupant en fait dans « l’aventure » d’artprice, ce n’est pas que les moulins créent le vent qui les fait tourner - il en est partout de même -, ce qui est véritablement inquiétant, c’est le rapport à l’art auquel cette spéculation sur son prix aboutit. Lorsque Erhmann revendique le fait qu’artprice ait bouleversé le marché de l’art, s’accusant seul d’une faute où ne manquent pourtant pas les complices, il se contente en réalité de faire écho à l’évolution du capitalisme dans sa relation à l’œuvre.

Dans le contexte d’un capitalisme patrimonial, l’achat d’une œuvre d’avant-garde pourvoyait le chef d’entreprise d’une réputation d’esprit ouvert auprès de ses amis, et le sentiment de la bonne action accomplie auprès de sa conscience. Lorsque le capitalisme a répondu à une logique entrepreneuriale, l’acquisition ostensible d’une œuvre moderne s’est inscrite dans une stratégie de communication qui excédait le cercle des proches pour atteindre celui des clients. Néanmoins, dans les deux cas, l’entrepreneur en personne n’avait pas encore investi l’espace du marché. Des conseillers éclairés, des connaisseurs, y officiaient en son nom. Mais lorsque le capitalisme est devenu actionnarial, ce qu’il est aujourd’hui, alors le capitaine d’industrie s’est rêvé acteur du marché, et artprice a exaucé ses vœux en soulageant sa vision du monde de l’art de la critique pour l’armer du prix.

Sans rien savoir de l’art, il est désormais loisible d’être l’un des agitateurs les plus avisés de son marché. Si l’acheteur ne se dispense pas tout à fait de ses conseillers en la matière, c’est que, sans eux, il ne peut justifier la valeur de son bien, non plus que d’en obtenir le prix escompté. Dès lors, le marchand se sert du savant qui le sert et la possibilité du valet d’éduquer le maître devient un leurre qu’ils fixent ensemble, la dépouille d’une insolence que ses oripeaux rendent plus pathétique encore.

Sur l’agora de la beauté règne la brutalité des philistins ; sous les portiques, les clercs, dont les discours s’efforcent de légitimer leur présence autant que celle des maîtres ; dehors, la foule, que le manque de moyens et celui de savoirs suffisent à dessaisir du droit de cité. L’avantage financier et la préséance intellectuelle ont fondé les statuts d’un club qui, comme tel, arbore en droit son exclusivité sur la valeur la plus commune, sur les biens les plus sûrement partagés qui composent ce charivari magnifique que l’on nomme art.

Quelque chose s’est consolidé depuis la Demeure du chaos, quelque chose qui a tout l’air d’un ordre.

 

publié sur paris-art.com, chronique Divagations

André Butzer, Galerie Xippas, 31 octobre - 5 décembre 2009

André Butzer a vingt ans de moins qu’Albert Oehlen (actuellement exposé au Musée d’art moderne de la ville de Paris) mais il n’en est pas moins un sagouin de la peinture, un sauvageon du pinceau pourrait-on dire. Outre les ans, Oehlen et Butzer se distinguent en ce que lorsque le premier étale, le second empâte, mais tous deux maraudent en biffins dans le fatras des pigments.

D’abord, voici de larges embrouillaminis de matière colorée qui épaississent la toile au point de l’alourdir. Le lin supporte littéralement des bouts de cordages de peinture luisante qui tantôt s’effilochent, tantôt se nouent et tendent aux mains leur faim d’être agrippés. Puis l’artiste réduit l’ouverture du sabayon jusqu’à laisser filer un simple cordon, qu’il lisse même parfois, amenant la corde au ruban, le ruban à la ficelle. Pourtant, toute cette corderie n’attache pas. Butzer tranche l’arabesque et la réduit à un coude avant même que sa ligne puisse espérer relier un point à un autre. Ses toiles exposent des rebuts de lacets, des gestes qui ne trouvent leur cohérence et leur unité – ou ne les trouvent pas – que dans l’accumulation, dans le fait d’avoir été jetés là et de sédimenter sans mélange l’image qu’ils composent.

La grandeur des formats, la grosseur des masses de peinture qui y sont répandues, leur multiplicité font l’aspect spectaculaire des dernières peintures de Butzer. Pourtant, à y regarder de près, il ne dispose pas de mille tons, et s’ils sont vigoureux, ils ne sont pas éclatants. Leur vigueur tient à la couleur propre de chaque ton, mais l’amassement de ceux-ci interdit leur dialogue, nuit à leurs rapports et sapent leurs résonances de sorte qu’il est rare qu’ensemble ils parviennent à la vivacité.

Toutefois, – et sans doute pour cela faut-il être plus minutieux encore mais la peinture de Butzer, on l’a dit, joue avec le regard et les distances qu’il pose - ce qui est étonnant, c’est que l’artiste ménage beaucoup les blancs de ses toiles : il ne peint pas tout. Il laisse tant dans ses toiles que, paradoxalement, le blanc souvent y domine. Et lorsqu’il ne s’impose pas, quand un aplat de couleur fait le dessous, il semble retourner à une relative épure jusque dans les motifs, lesquels, dès lors, évoluent indépendamment, sans plus se chevaucher. C’est dans ces œuvres que le fait que Butzer ait créé un répertoire de signes, de figures quasi-géométriques est le plus net. On saisit comment, peu à peu, il puise dans cet inventaire qu’il épuise et comment il camoufle, en le répétant, le signe auquel il se réfère. De diverse, son œuvre apparaît en vérité sérielle. Le système, ici, raisonne la démesure pour quelquefois atteindre un équilibre où la liberté du geste l’emporte, parfois une componction où la grammaire trop visible plombe l’audace.

Néanmoins, en favorisant ce jeu des signes figuraux, Butzer semble être parvenu à un équilibre autre et aujourd’hui primordial : celui de laisser la primauté à la peinture sur les références – aussi pléthoriques que les signes – auxquelles elle ambitionne de renvoyer. Insensiblement, Butzer tend à noyer ses emprunts à l’art et ses détournements de l’histoire, du monde actuel et des images qu’il génère, sous les traces de la peinture. Et c’est sans doute par ce biais, en figurant l’entassement plutôt qu’en le montrant, qu’il confère à ses images une sensation inquiétante.

Le monde par la peinture pèse sur ces toiles. Il faut craindre, et lui le premier, l’époque où il ne sera plus à même de montrer le trop par le vide que sa peinture épargne encore.

Musée d'art moderne de la ville de Paris, Marcel, de Pierre Ardouvin, octobre-novembre 2009

Pour accéder aux expositions temporaires du Musée d’art moderne de la ville de Paris, il faut d’abord en emprunter l’escalier principal. Pour qui ignore les lieux, cela peut sembler anodin, banal, sans conséquence. Pour l’initié, l’épreuve est esthétiquement redoutable. Et depuis quelques semaines elle est même devenue fatale.



Car en effet (le suspens cède) que voit-on d’ordinaire en haut de l’escalier ? La Fée électricité de Raoul Dufy, la plus grande peinture du monde (le suspens rompt). Et que voit-on aujourd’hui en haut de l’escalier (le suspens se reprend) ? La Fée électricité de Raoul Dufy, la plus grande peinture du monde, avec en son cœur Marcel, de Pierre Ardouvin (le suspens agonise).

Qui est Marcel (dernier soubresaut du suspens qui commence à délirer car Marcel n’est pas un homme, c’est une chose) ? Marcel est une installation de l’artiste Pierre Ardouvin, installation qui a reçu le prix Marcel Duchamp 2007 (lorsque le suspens délire on dirait un palindrome). Marcel consiste en un podium bas sur lequel tourne une enseigne dorée sur laquelle est écrit « Marcel », alternativement éclairée par quatre spots et sonorisée par un standard de Dalida. Tout cela n’est pas sérieux.

A la vue de cette confrontation in situ, comme on dit, le commun pourrait s’énerver. Quelques vieilles perruques ont bien sorti la plume pour crier haro sur Koons à Versailles (alors que nul ne s’offusque en vérité qu’un trader parvenu étronne de l’or en barres dans des gogues de marbre, fussent-ils un souverain trône) mais ce qui agace ici, c’est que non seulement nos yeux doivent endurer les verts électriques et les mauves gazeux de la plus grande peinture du monde (qui est aussi la plus grande peinture moche du monde), mais que nos oreilles, désormais, doivent subir en boucle ce crincrin tournant. De méchants esprits iraient même jusqu’à dire que c’est par un fait exprès qu’on se défait, dans cette salle, des encombrants (la toile de Dufy était une commande d’EDF).

Mais tout cela n’est pas sérieux. Mademoiselle Elisabeth Wetterwald, fort heureusement, a produit un texte commentant Marcel afin que nous puissions prendre toute la mesure de cette œuvre qu’il serait trop aisé de réduire à un « coup»  pour obtenir un prix. Après avoir montré en quoi l’installation renvoyait tant au prénom de Duchamp qu’au seyant dessous devenu saillant dessus appelé «marcel», Elisabeth Wetterwald en conclut que « l’exposition de Marcel est donc un geste à connotations multiples, aussi high que low ». Et de montrer, par l’analyse des formes, que le dispositif « produit un inévitable effet toc, très 'bling-bling'» tout en rappelant les plateaux de démonstration automobile. Autant de références détournées qui finissent par confronter de manière paradigmatique Duchamp à Dalida, « l’inventeur de l’art conceptuel et la diva télévisuelle », et l’on peut dire (en ménageant des points d’interrogation, ne nous fâchons pas) que « le talent d’Ardouvin est là : dans l’organisation de ce rendez-vous incongru, inattendu (inconvenant pour les uns? inespéré pour les autres?) entre l’art des musées et la culture populaire ».

Ce doit être cela oui, la rencontre entre l’art des musées et la culture populaire, entre le grand art et les «savoirs profanes» comme écrivait Foucault. Pour faire se rencontrer les gens, pour les faire s’émouvoir et disputer des sentiments autour d’une œuvre, c’est certainement un programme illustré qui leur manque. Pour susciter cet instant qui consiste à ce qu’une œuvre d’art découvre en nous, et que nous découvrions en elle, cette part de noblesse que l’on conserve, que l’on nomme beauté et qui n’éclôt qu’à la rencontre, c’est bien d’un marcel giratoire dont nous avions besoin. Pauvre époque. Serait-ce que nous ne voulions plus rien ? Que nous craignions ce qui nous dépasse au point de ne plus faire que ce qui nous diminue ? De quoi a-t-on peur réellement ? Tout cela est triste comme un grumeau. Ça n’est pas méchant un grumeau, on a même remord à s’y attaquer, c’est juste un peu contrariant, à flotter sur la pâte et à péter sans trace.

Tout cela n’est pas sérieux.

Musée d'art moderne de la ville de Paris - Albert Oehlen, réalité abstraite. 1er octobre 2009 - 3 janvier 2010

Albert Oehlen est un sagouin. Cela veut dire : quand il peint, il peint comme un malpropre. Et ce n’est guère étonnant lorsque l’on sait ses goûts musicaux : le groupe de métal « Nasty Savage » (sale sauvage) dont un titre donne celui de l’exposition. Mais, comme toute rock star, c’est un sagouin qui a la cote.


Les dessins d’Oehlen empruntent aux lignes libres de Paul Klee, aux griffures de Kandinsky ; ses juxtapositions abstraites rappellent les batifolages surréalistes. Ces références ne nuisent pas à leur originalité, l’artiste dépasse élégamment les cadres du noir et blanc, adoucit les contrastes par quelques gris qu’il traite justement au lavis, y découvre des demi-tons de bleu. Les séries évoquent une obsession sincère : trouver le beau dans de petites compositions, développer des harmonies d’encres, en abstrait.

Et puis cela se gâte lorsqu’il passe à la peinture en même temps qu’il esquisse un programme tout en se repliant sur sa joie de peindre, pesante multiplicité des intentions. Réalité abstraite, comme titre, tient du paradoxe mou, de l’oxymore éculé qu’est sensée justifier la présence sur la toile d’affiches marouflées et de gestes proprement picturaux : sa main cherchant le beau dans la couleur, son œil voyant le laid dans la photographie contrecollée ; la contradiction formelle soutenant l’opposition conceptuelle.

Face à ces compositions, on est contraint de revenir à des évidences : le banal guette – et happe – celui qui cherche l’original. Les grands formats, mode qui est aujourd’hui une telle norme qu’il suffirait à un artiste de peindre de petites surfaces, de refaire Meissonnier, pour susciter une avant-garde, ne font que rendre plus évident l’échec de l’entreprise. Entre-temps, tous les gestes du pinceau auront été éprouvés, dans leur spontanéité comme dans leur critique : le brossé – le rehaut du brossé ; le jeté – la finition du jeté ; la coulure, la reprise de la coulure. Dire que cela est bâclé serait un mauvais reproche, c’est cette seconde pensée, celle qui amende le fait, qui fait le plus de tort à sa peinture.

 

En dépit de généreux effets de couleur et de quelques nœuds énergiques qui démontrent ses capacités, c’est lorsque la palette d’Oehlen se restreint, comme dans Old Man Driver (2009), que ses traits semblent véritablement libres. En considérant d’un œil plaisant le rendu, l’artiste semble s’être amusé, ce qui est assez rare aujourd’hui pour être loué. Mais le contraste entre ses petits formats et les grands demeure évident. Ou bien cet homme ignore l’angoisse, ou bien il la réserve à ses dessins. Dans les deux cas, le combat est quelque peu surfait, l’effet nuit à l’audace et c’est le drame, comme ailleurs le peuple, qui finit par manquer.

 

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elles@centrepompidou, attention, on accroche des femmes

Ô femme ! femme ! femme ! créature faible et décevante !... nul animal créé ne peut manquer à son instinct ; le tien est-il donc de tromper ?...

[C’est un Espagnol qui divague]

Certes, on peut appeler véhémence la passion qui fait prononcer ces paroles à Figaro abusé par Suzanne ; certes le petit barbier sévillan a bien dû s’en vouloir de son emportement en découvrant l’heureuse issue du quiproquo théâtral orchestré par Beaumarchais ; certes mais néanmoins, par-delà les contingences de l’intrigue et les errements du sentiment, n’est-elle pas éternelle cette adresse au sexe faible tant son propos est plein de vérité, chargée de raison, empreint de justesse quant à la principale qualité de la gent féminine qui tient tout entière dans son aptitude à la tromperie ? Marilyn a dit un jour : « les femmes ont deux armes : le fard et les larmes. » (Et ses exégètes se demandent encore comment l’héroïne de Certains l’aiment chaud a bien pu parvenir, dans la langue de Molière, à doubler une rime riche tout en réussissant un alexandrin ; à moins qu’Arthur Miller, cocu, ne lui ait soufflé la formule.)

La force de la femme en effet, son décisif avantage sur le sexe fort, ne tient pas tant dans sa propension à la dissimulation que dans sa pente naturelle à l’illusion ; deux qualités qu’elle manie et alterne avec une aisance telle qu’elles se renforcent chacune. (Beaumarchais lui-même ne fut-il pas abusé par l’habileté de travestissement du Chevalier d’Eon qui pourtant était un homme, c’est dire si elle était habile ?) C’est parce qu’elle est, par nécessité, une illusionniste, que la femme est, naturellement, une grande artiste.

Après des recherches ardues et multiples, un long travail de vérification et de recoupement des faits, parachevé par une réflexion intense et une concertation approfondie, le musée national d’art moderne Centre Pompidou est également parvenu à cette conclusion que la femme est apte aux arts puisqu’elle est disposée au mensonge. A une époque où, dans nul autre domaine, les femmes n’ont plus à souffrir les discriminations officielles non plus que les lazzi quotidiens – ou les a priori critiques divagateurs -, à une époque donc où tout va bien pourvu qu’on se tienne un peu tranquille, il est incroyablement effarant que des gens aussi progressistes et si peu enclins au sexisme que les conservateurs aient pu concéder autant de retard à admettre cette évidence : la femme ment donc la femme crée. A l’inverse de la coquine, il y a l’homme, qui est probe, sincère, un peu benêt même, en un mot attachant, ne sait rien faire de ses dix doigts et son handicap est la marque de son honnêteté. L’histoire a pourtant fourni d’illustres exemples qui ont depuis longtemps prouvé l’inclination biologique de la femme aux arts, voire aux lettres. Il suffit de lire les talentueuses missives amoureuses de la religieuse portugaise du siècle d’or pour se soumettre à cette vérité anatomique (laquelle religieuse portugaise n’est sans doute pas le meilleur exemple dans la mesure où elle n’était peut-être pas religieuse, peut-être pas non plus portugaise et on n’est pas certain qu’elle ait été une femme, mais en tout cas elle fut une sacrée menteuse).

Nonobstant ce regrettable contretemps sur la modernité, il convient de saluer – d’applaudir même – l’exposition historique et courageuse qui a ouvert en mai au Centre Pompidou et qui s’intitule, avec toute la contemporanéité qui lui sied, elles@centrepompidou. Historique parce que c’est la première fois qu’un musée mène une telle initiative (les communiqués de presse y insistent) sur huit mille mètres carrés répartis en deux étages, à croire que, jusque là, on les a fait patienter en réserve, entassées depuis trente ans. Courageuse, parce que maintenant qu’elles ont investi plus de la moitié du musée avec peintures, sculptures, vidéos, photographies, broderies et carabines - et à moins de recourir aux services d’un commando CGT comme on n’en voit plus guère entrer en action que pour expulser la misère exotique des bourses du travail -, il sera pour le moins malaisé de les en déloger.

Quant à l’exposition en elle-même, eh bien comme un roman de Dostoïevski, elle est impossible à résumer, comme l’histoire de l’art, elle est hétérogène. En matière de qualité pas d’injustice, la parité a toujours été respectée avec les scrupules et la cruauté du temps qui passe et oublie ce qui ne le regarde pas : tout le soi, l’entre soi, l’anecdote, la référence, le message politique, l’effet, le mépris ironique et le désabusement feint ; toutes les stratégies des effrayés de la matière et des craintifs du jeu en somme.

L’exposition est-elle féministe ? A ce sujet, les organisateurs préfèrent opter pour le conditionnel et demeurer précautionneux : « elles@centrepompidou peut apparaître comme un manifeste », elle « se propose […] d’interroger l’hypothèse d’une histoire de l’art portée par les femmes », « ni féminin ni féministe le point de vue adopté est d’abord de montrer et de rendre hommage à des artistes »… « Interroger une hypothèse » ne risque pas en effet de conduire à des conclusions trop radicales, jusque là le risque de désaccord théorique est même quelque peu modéré, comme on ne reprochera pas à un musée de montrer et de rendre hommage à des artistes. Quelque part, on pourrait même pousser la hardiesse jusqu’à avancer que c’est un peu son rôle.

Il n’est pas certain cependant - il faut rester d’une prudence égale - qu’un hommage à des œuvres d’art dont le choix s’opère sur le critère de la nature du sexe de leurs auteurs soit des plus pertinents. En d’autres mots – moins prudents ceux-là – il est quelque peu insultant de se voir exposer non pour ce qu’on a fait mais d’abord pour ce que l’on est. Il peut y avoir d’excellentes raisons pour retenir semblable thématique, comme de contrebalancer une iniquité séculaire, d’excuser une injustice qui saute aux yeux de qui a déjà parcouru le Louvre (hors Guillemine Benoist et son saisissant Portrait d’une négresse en Liberté républicaine, notre orgueil muséal est l’antre du conservatisme le plus prude), mais l’artifice de la démarche en dévoile la vacuité avec une pusillanimité typique. Que fera-t-on à l’heure de décrocher les femmes ? On raccrochera les hommes ? ou bien l’on admettra enfin l’égalité de droit artistique au regard de la qualité des œuvres, et non plus à l’aune de leur époque, de leur école, de leur catégorie abstraite ou figurative, de la nationalité de leurs auteurs, ou pire, eu égard au sexe de ceux-ci. Il reste quelques temps – si le climat le permet – avant que l’on dérange véritablement, et non sur un coup de pub, le bel ordonnancement de nos musées. Ou, mieux encore, qu’un artiste refuse de participer à une manifestation qui n’a même pas le cran d’un manifeste, en arguant que les raisons qui y président lui sont franchement déplaisantes. Mais cela vraiment ne se peut car la femme, non seulement est perfide, mais elle est vaniteuse comme un homme.

Etrangement - et finalement - revient à l’oreille une autre réplique du Mariage de Beaumarchais ; les Lumières n’en finissant pas de nous perturber le sommeil. Cette fois les paroles sont de l’infortunée Marceline, la mère révélée de Figaro, apostrophant les hommes qui blâment l’inconséquence de la femme de charge : Dans les rangs même plus élevés, les femmes n’obtiennent de vous qu’une condition dérisoire ; leurrées de respects apparents dans une servitude réelle ; traitées en mineures pour nos biens, punies en majeures pour nos fautes ; ah, sous tous les aspects, votre conduite avec nous fait horreur, ou pitié !

 

publié sur paris-art.com, chronique Divagations