Baselitz sculpteur - Musée d'art moderne de la ville de Paris

Les sculptures de Baselitz n’ont pas la grâce affectée des Belles Madones polychromes médiévales, seulement elles ont une autre grâce, celle du bois impoli ou bien la grâce impolie du bois, donnant à voir ses escarres, les tailles du sculpteur, ses coutures d’art.

 

Ainsi de la série des Femmes de Dresde (1990) qui de loin produit une saisissante impression jaune, uniformément jaune. De près, les têtes apparaissent taillées en creux, en dedans, comme si l’artiste avait fouaillé les visages jusqu’à en extraire les traits et, parvenu à ce point, les avait laissées là, la face fixe rencognée dans ses sutures. Pourtant ces figures comparaissent sans violence, inviolées, comme si Baselitz les avait abrasées doucement.

En parcourant l’exposition à rebours, on s’aperçoit comme d’abord – et contrairement à ce que l’œil a cru – la taille était douce, le rabot tendre et que la grossièreté des statues (mais ce n’en sont pas, ce sont, bel et bien, des sculptures) ne venait que du fait qu’elles semblaient escarpées. Avec le temps, les figures de Baselitz se sont « désarrondies », elles se sont « décourbées » ; elles ont - sans perte - abandonné ce qui leur restait de finesse. Comme dans sa Chose à carreaux (1994), l’artiste semble avoir été tenté quelquefois de retrouver la douceur des contours, des lignes et des arêtes de ses sculptures en les ceignant de toile, en les emmaillotant. Le risque inhérent au procédé est bien sûr que l’on confonde la chose sculptée avec une momie, avec cette sorte d’être paraissant vivre encore, et encore respirer sous le tissu, au point que sous lui le bois s’oublie, et qu’à l’icône se substitue l’idole.

S’il y a bien un petit côté totem et tabou dans ces forêts de gestalt, un petit air bucheronnesque aussi dans l’allure de l’artiste, cela, finalement, est de peu d’importance. En vérité les photographies d’atelier donnent davantage l’envie de voir, non pas l’artiste à l’œuvre, mais ses restes. Voir comme autour des effigies ébarbées les copeaux errent, car on sent bien qu’ils leur reviennent aussi. Sur chaque figure, en effet, une place manque qu’une doucine a ôtée ; stigmate de l’absence qui dit de l’art et sa nécessité et sa violence.

Le souci de Baselitz est bien aussi, sans renoncer à l’œuvre, de faire entendre par elle la discordance qui est peut-être un écho de cette violence originelle. Ainsi l’artiste tronque, c’est le mot, chacune de ses sculptures, les soustrait à l’empire de la symétrie jusqu’à les faire apodes comme dans Tête et torse rouges (1993-1996), ou bien, à l’inverse, à isoler un membre, comme dans son célèbre Pace Pierre (2003), cette jambe de bois jouant avec la Jambe de bronze de Giacometti, et dont la paire s’égaye en ce moment parmi les plâtres de l’Academia de Florence. L’entaille retrouve ainsi la découpe des Femmes de Dresde, lesquelles ont au surplus doté les Autoportraits (2009-2010) de leur monumentalité. 

Cette série de penseurs en casquette synthétise en effet une partie de la production de Baselitz, notamment les personnages de Ma nouvelle casquette (2003), de Madame Outre-Mer (2004) ou même Elke (1993), la femme fardée, et reprend leurs attributs : une montre, un viatique, des escarpins, ce petit fétiche de l’artiste qu’on retrouve jusque dans la demi-douzaine de toiles exposées aux côtés des sculptures. Malgré leurs pieds légers, ces colosses de tilleul jouissent d’une ossature en charpente sans que, pourtant, la poutre ait barré l’œil et réduit par sa grandeur la sensibilité.

Il suffit ainsi de deux tampons de peinture blanche pour que les géants pleurent et qu’on redécouvre en eux la figure triste immense de Sans titre (1982), dont les grands yeux en tourbillons évoquent immanquablement ceux de Peter Lorre - mélancoliquement fous. Près de Lorre donc, puisque désormais ce bout de bois a un nom, il y a un autre fou, Tête-G (1987). C’est un nœud de hêtre pourpre éclaté en carreaux, avec pour toute face six badigeons d’huile bleue, et pourtant c’est une mappemonde aussi, avec ses rides méridiens et des cernes sans âge.

 

Julio Le Parc - L’oeil du cyclope. Oeuvres de 1959 à 1971 - Galerie Bugada et Cargnel

A l’origine de cette exposition, il y a une petite pièce de monnaie lancée en l’air par un enfant. En 1972, au musée d’art moderne de la Ville de Paris, le fils de Julio Le Parc joue la carrière de son père à pile ou face : face, une rétrospective y sera organisée, pile, elle n’aura pas lieu. La pièce retombe sur sa face pile, et c’est de ce zahir-là que provient, paraît-il, l’actuelle exposition : retrouver la face.

 

Précurseur de l’Op Art et de la peinture cinétique, il semble que Julio Le Parc ait été, depuis le coup de dés abolissant le hasard, quelque peu oublié du public, mais non de ses illustres suiveurs, parmi lesquels Dan Graham et Anish Kapoor. C’est cet oubli que la galerie Bugada et Cargnel entend réparer, en confiant le commissariat de cette exposition au psychédélique historien de l’art Matthieu Poirier, lequel a rassemblé des œuvres correspondant au projet de rétrospective de 1972 : toutes s’inscrivent en effet dans la période 1959-1971.

Or il le faut bien dire, cela a un peu vieilli ; cela sent un peu fort ses sixties telles qu’aujourd’hui les « biopics » cinématographiques français d’avant-garde en font leurs arrière-plans. Il faut également le dire : le design et la mode « rétro » sont causes aussi sans doute de cette soudaine surannation. Ainsi du Mobile transparent (1962-1996) dont le patron de carrés translucides a structuré-destructuré tant de robes transparentes ; ainsi aussi de la Sphère couleur (1971), sculpture qui introduit le visiteur à la perspective qui mène de ladite sphère à la Surface couleur –Série 14 2E (1971), sphère identique mais peinte, en deux dimensions donc, perspective qu’ingénument une Cloison à lames réfléchissantes (1966-2005) entrecoupe, découpe et réfléchit. Les deux cercles chromatiques reflètent eux-mêmes, infiniment, en rond, le spectre de l’arc en ciel, cet arc-en-ciel que Pierre Restany prisait fort chez Le Parc. (Il faudra dire un jour quelques mots de la façon qu’avait le papa du nouvel art de pontifier pour écrire le réalisme nouveau.)

Ainsi que son titre l’indique, l’Ensemble de onze jeux surprise (1965) a aujourd’hui des allures de baraque de foire moins les enfants, de même que les Lunettes pour une vision autre (1965) paraissent un jeu désuet ; un jeu en deçà de ses promesses. Car c’est à ce point, en ce mélange de naïveté et d’ambition, que manque l’œuvre de Le Parc.

Selon un vieux mélange d’ascendance platonicienne, l’œil est pour Le Parc le regard suprême, de sorte que qui mal voit méjuge de la réalité, et partant, mal gouverne. Aussi, à l’instar de Platon, l’artiste entend déconstruire les mythes qui précédent la vision, pour retrouver la vérité et renverser ainsi l’ordre social de la domination. Ces écrits datent, certes, de 1968, mais il n’est dit nulle part que Le Parc s’en dédise, même après avoir été absorbé par l’ordre. Cela correspond en outre à un raisonnement largement partagé par les artistes d’aujourd’hui : pour retrouver « l’œil innocent », dont Gombrich écrivait qu’il n’existe heureusement pas, il faut déconstruire l’œuvre, comme si celle-ci produisait les mythes mêmes qui obèrent la vision, comme si en elle résidait le péril, comme si l’œuvre visuelle n’était que ce que Platon en écrit – un factice.

Cette méfiance, cette suspicion en fait, justifie qu’on déconstruise l’œuvre, non pas pour dénoncer comme fallacieuse la réalité, mais pour accuser l’œuvre elle-même d’être un nid de mensonges depuis lequel le monde s’informe, et justifier par là qu’on la montre dans ses seules atours d’illusionniste et d’hypnose ; qu’on la dise magique seulement, c'est-à-dire nue en fait, tristement nue.

Dès lors, ainsi réduite, ainsi tuée, et au contraire même de ce que l’artiste avance, rien ne s’oppose plus à ce qu’on ne voit en elle qu’un pur objet de contemplation, qu’on ne ressente d’elle que le plaisir de la contemplation pour la contemplation, car rien en ses formes ne vient plus réfréner les ardeurs des philistins à s’enfouir dans cet égoïsme-là, à poser sur les œuvres ce regard vide qui par le beau en soi se prémunit de son rien.

Heureusement, l’œil n’est pas innocent, heureusement il voit, et voit plus qu’il ne voit, croit moins que ce que l’on croit ; et il s’imagine. Ainsi une femme nue chancelle dans la Lampe pulsante projetée (1966), une femme qui est plus qu’une pulsion, plus qu’une projection, et d’une nudité plus grande, plus vaste que celle d’une lampe dont on sait qu’en fin de compte elle ne laissera d’elle qu’une courte déception ; une femme anadyomène – un zahir futur.

Exposer sans les murs – la peine

Il est un temps qui n’est plus temps de l’art. Où l’art à sa face n’est plus rien, où il n’est plus digne de rien. Car voici qu’un homme meurt, qu’il meurt de cette mort monstrueuse, non seulement par l’arrêt de la mort, et par son mode, mais parce que l’a précédée, comme disait Jankélévitch, ce « temps monstrueux » où le certain supplante l’incertain et l’annihile.

 

Ainsi Troy Davis est mort, après vingt ans de peine. Quelle peine ? Un temps mort ; un temps détruit couronné par rien. Il faudrait dire pourtant ce que dans ce temps on détruit, dire ce dont un homme est capable, et reparler de l’art. Car puisqu’il faut des preuves à l’humanité de l’homme, puisqu’il ne suffit pas de dire voici un homme, il le faut peindre tel qu’homme, il le faut imaginer, imager l’homme sous la peine, l’homme en peine, ce qu’il aurait pu être et ce qu’il aurait pu peindre.

Selon sa vocation, le Groupement étudiant national d’enseignement aux personnes incarcérées, le GENEPI, a organisé, sous l’appellation inspirée d’ « Art Académy », des ateliers de peinture en prison sur le thème : déconstruire la prison. Il en a résulté, en juin dernier à Rennes d’abord, puis dans le reste de la France, une exposition au titre non moins néo-pompier : Fleurs de rocaille. A Paris, cette exposition est encore invisible, mais on en peut obtenir le livret où alternent les reproductions d’œuvres de « personnes incarcérées » et celles d’artistes libres. 

Parmi ces derniers, les dessins photomontés de Chloé Silbano. De vastes vides qui semblent tenir en réserve, sous le sépia, des portions de villes, de ponts et de monuments ; images muettes de ce qui manque et de qui est là, de ce qui n’est point et de ce qu’on a bâti ; le néant tout proche de se construire, ou bien le construit tout près d’être absous, ainsi que l’indique, devant la petite photographie d’une ruine grandiose, un trait de carbone encore chaud, rayant l’image - la barrant. C’est pourquoi le travail de Silbano vaut mieux que celui d’Angélique Charlery, s’en tenant, elle, aux barreaux, à ces symboles directs, qu’une entorse, comme il se doit, vient tordre.

Il y a, bien sûr, quelques barreaux aussi dans les travaux des détenus, et même une colombe entrelacée d’eux, mais cela ne ressort pas de la même façon. Sans titre d’Hélène est en ce sens une aquarelle trop humide dans laquelle l’eau crée une sorte d’embu d’encre, dissout les barreaux tirés au cordeau et, en les enfonçant elle les fait ressortir, les rehausse gravement, sombrement, de sorte que la colombe même ne ressorte pas « tonalement » libre de sa cage. C’est une manière de Picasso sans voyant.

Les œuvres esquissent ainsi, plus ou moins sciemment, des références artistiques. Dans Musique, géométrie. Le temps, Victor instille un hommage discret – décalé - au Jaune-Rouge-Bleu (1925) de Kandinsky ; Chouad, crayonnant comme Victor, mais avec plus d’emportement, trace un portrait à la Basquiat, marron, orange, cerné d’un plâtre sec. La foule des petites figures de Brigitte, quant à elles, fait songer à celles de Sanfourche - moins délinéées, plus esseulées. Et puis il y a cette peinture étrange, qu’on suppose de grand format, noire, blanche et grise, expressionniste dans sa manière, cinématographique en fait. De trois-quarts dos, cinq gangsters font face à la lumière. Ils ont des airs d’apaches, sont coiffés d’une casquette ou d’un feutre. Ils se tiennent droits, les mains dans les poches. L’éclat de la lumière éblouit leur visage au point de les rendre blancs tout à fait, au point que cette blancheur confonde leurs traits. Il ne reste d’eux que l’allure, l’allure d’une bande d’un autre temps qui observe cette lumière énorme, peut-être produite par des phares qui approchent, ou bien alors s’en vont, une lumière irréelle en fait, telle qu’on n’en voit qu’au cinéma. Car les bandits véritables, eux, selon la formule consacrée, finissent à l’ombre, sans bien savoir si un jour ils en sont vraiment sortis. « La vie n’est qu’une ombre en marche, un pauvre acteur qui s’agite pendant une heure sur la scène et alors on ne l’entend plus », disait Macbeth avant d’être tué.

C’est pourquoi, à l’autre bout des barreaux, à l’opposé des entraves, les détenus peignent, comme Guillem, et avec force couleurs, la mer, les fleurs, les oiseaux, ou bien, comme Hélène, les éléphants d’Afrique, la jungle et l’envol d’un héron. Mais ce qui compte dans les œuvres d’Hélène, c’est moins l’image que le court texte qui l’encadre, dont souvent l’image est une illustration appliquée. « Rien ne vaut la liberté », certes, aux libres, cela ne dit peut-être pas grand-chose, mais « La justice est inhumaine, elle ne donne que la peine… », ces deux vers qu’Hélène répète, cela déjà est plus. Ils rappellent le poème écrit par un gamin détenu de seize ans qu’avait découvert un jour l’écrivain James Baldwin. Il se terminait ainsi : « Marcher sur l’eau, marcher sur la feuille, plus difficile est de marcher sur la peine. » Ce tercet hantait Baldwin. Il résumait à ses yeux tout le « gâchis moral » de ce temps. Tout ce qui derrière les hauts murs et au creux des corps libres nul ne s’imagine – la peine.

Galerie Fabienne Leclerc - Bruno Perramant History of Abstraction III. Composition n° 3 : les aveugles

En 2010, la galerie Fabienne Leclerc inaugurait la saison avec une exposition de Bruno Perramant. Un an moins un jour après, la galerie Fabienne Leclerc ouvre la saison avec une exposition de Bruno Perramant. Entre-temps, quelques évolutions, moins picturales que thématiques cependant. 

 

L’œuvre de Bruno Perramant est toujours marqué par la violence (moins guerrière désormais), toujours hanté par des fantômes plus ou moins conformes aux représentations communes : de l’ectoplasme blanc au bandit masqué de noir, du jeune homme la tête enfouie dans son t-shirt bleu aux draps étalés, comme si l’apparition qui leur donnait une forme les avait abandonnés là sur une toile. A ces linges ou bien à ces linceuls répondent Les tapis rouges (2008-2009) ne gravissant rien mais volant en escalier, ou bien encore un chien patient à la Gainsborough que l’on retrouve deux fois : à l’entrée de la galerie (chien de garde sans doute) dans le diptyque Le chien blanc n°3 (le trou noir) (2011), et sous sa verrière, dans le polyptique qui donne à l’exposition son sous-titre (Composition n° 3 : les aveugles, 2000-2011).

En regard du premier chien donc, un trou noir, blanc en réalité, comme le chien, car c’est son cerne qui est noir, trou contrasté qui fait en lui le vide à la manière – et c’est bien de manière ici qu’il s’agit – du Vide, de Barnett Newman. Ici peut-être la seule référence directe à l’abstraction dont l’exposition ambitionne de relater une part d’histoire. Histoire paradoxale, insiste Perramant qui tient décidément à écrire ses communiqués de presse lui-même, puisque c’est par la figuration qu’il entend faire l’histoire de ce qu’à tous égards on considère en peinture comme son mouvement contraire.

Son polyptique est l’expression de cette forme d’histoire, dont il emprunte, avance-t-il d’emblée, la forme aux Histoire(s) du cinéma de Godard. La forme, en l’occurrence, consiste ici à faire correspondre au montage cinématographique le polyptique pictural ; correspondance à la fois peu probante et un peu vaine : au lieu d’une célébration de la peinture (comme chez Godard du cinéma), on se trouve face à une sorte de haut retable hétéroclite devant lequel ni la peinture ni la disposition n’inclinent à faire plier le genou.

Mais puisque Perramant se trouve toujours « là où on ne [l’]attend pas » (dixit lui-même), il faut comprendre que l’abstraction dont il parle, de même que l’histoire qu’il fait ne correspondent nullement à ce qu’on en attendait : « vous allez être déçu » (dixit idem). L’abstraction à laquelle l’artiste fait référence en réalité est celle de ce vide devant lequel il se trouve au moment de la création, de ce temps abstrait dans lequel alors « aucune histoire ne tient ».

En exergue de son texte, Perramant a placé un extrait de la correspondance de Céline avec Elie Faure. Le premier écrit au second (sans doute avant qu’il ne lui reproche de s’être « enjuivé ») que l’abstrait « est la lâcheté même de l’artiste, c’est la désertion. Faire rentrer l’abstrait dans le concret, voilà le difficile. » Et ici Céline a raison, même si sans doute il a tort de voir de cet « abstrait » dans les toiles dites « abstraites ». Et ici Céline accuse Perramant. Car en réalité ses toiles « figuratives » sont très près de l’abstraction, de l’espèce d’abstraction qu’évoque Céline : elles déclinent un programme plutôt qu’une couleur, à la place d’un trait elles proposent une idée et font sous elle disparaître la peinture même, laquelle ne s’expose plus que comme un pré-texte à dire ce qui eût pu s’écrire. C’est de nécessité que manque la peinture de Bruno Perramant, et c’est bien d’abstraction dont souffrent ses images.

Galerie Kamel Mennour - Zineb Sedira - Beneath the Surface

Il est, parmi les créations humaines, des objets si directement symboliques, si immédiatement chargés d’un sens qui les débordent, qu’ils sont à l’artiste un écueil. Les phares sont de ces objets. Et l’on ne photographie ni ne filme un phare, non plus qu’une mer ou un arbre, sans s’effrayer d’abord d’ajouter à l’art de l’art et, par cet effet, d’araser tout sens.

 

Pour sa vidéo sobrement intitulée Lighthouse in the Sea of Time (2011), Zineb Sedira a arrangé une sorte de « split screen » sur fond noir : quatre écrans alternant vues nécessairement « majestueuses » des phares des côtes algériennes et délicats détails métaphysiques d’une présence humaine, d’un rouage en action ou bien d’une averse dégoulinant sur les carreaux. Cela est si proprement filmé qu’on peut dire de ces images qu’elles sont belles, mais complaisamment belles. Il suffirait d’ajouter que la symphonie en quatre mouvements du fanal s’achève sur un fondu au noir pour deviner tout ce qu’ici cette complaisance veut dire.

Et lorsqu’à la fin de The Life of a Lighthouse Keeper, Zineb Sedira pose un long moment sa caméra parmi les dunes, la mer au lointain et le phare à tribord, et qu’elle décide au montage d’accélérer ce long moment, il n’est plus possible alors de ne pas songer aux procédés d’étal par lesquels Thalassa depuis trente ans assoupit en beauté ses téléspectateurs.

Pourtant, cet homme tout de même, avec lequel l’artiste dans ce reportage s’entretient, Karim Ourtemach, cet homme qui garde effectivement en lui le phare de Cap Sigli, et voit en ce phare, en ce cap, le paradis, de sorte qu’il a comme en lui le paradis ; cet homme qui chaque matin s’enferme dans sa chambre pour peindre et reste à l’affût, malgré l’enfermement, malgré la peinture, pour écouter le phare ; ce peintre dont on ne nous montre aucune toile, cet homme tout de même appelle de sa bouche autre chose que des clichés à nos yeux.

Et si cet homme parle trop abondamment, et si ce solitaire – seul comme Nietzsche surplombant le chaos, les yeux cloués à l’horizon sous lequel la plénitude s’étend -, si décidément il y a dans cette vision par trop de majesté et qu’en l’occurrence l’artiste en le voyant s’en trouve comme submergée, eh bien qu’elle trouve en ses images ce qui l’a rendu muette, stupéfaite, atone, comme sous le coup de l’évidence, et qu’elle cherche sous la surface (ou bien s’attache elle-même à la ligne sur laquelle cette surface flotte, se suspende à ce flottement) et qu’enfin elle nous dise comment il se fait qu’un homme ait reçu pour lieu le paradis et que ce coin perdu, comme l’écrivit en y passant le poète Tahar Djaout, puisse être le centre du monde.

Un autre poète écrivait de « nos demeures » qu’elle « durent plus longtemps que nous-mêmes. » Son poème était une élégie, et il n’est pas indifférent que Duino, où elle fut composée, ait bien l’allure d’un cap, et son château quelque peu celle d’un phare. Aux traces du phare du Cap de Sigli, comme au monument lui-même, Zineb Sedira semble ne pas se fier assez. Elle ne fait pas confiance, par exemple, aux vieux registres des gardiens, qu’elle compulse dans Names through Time, pour y lire le moment où, le 6 juillet 1962, les noms algériens se substituent définitivement aux noms français. Sa caméra appuie chaque plan, accuse chaque page, et démontre ce que pourtant le livre montre.

Peut-être, en réalité, que la juste distance du poète face au phare, face à l’homme qui le peuple, est celle où précisément il s’efface, et perd son vouloir, son art, et se confond avec l’objet, se perd en lui, et trouve alors, dans l’effroi de sa propre perte parmi les choses, les origines de l’élégie.

Rétrospective Eduardo Chillida - Fondation Maeght

 

Sous les pins parasols les cornes blanches, cornettes voiles aux vents récipiendaires du ciel, au loin les baies d’azur et, sous les pieds, sous le regard des pieds, reflets des tableaux de granit reprises des pelouses rases, des bans verts et bleus de poissons mosaïques. Au sol, lévitant contre sol, une table basse de dix tonnes, une table d’acier percée de tommettes ; l’œuvre d’Eduardo Chillida.

 

En remplaçant les hommes qui marchent et les femmes debout, la table de Chillida a enlevé à la Cour Giacometti de la Fondation Maeght son aspect de forum, de passage (qu’un portique du sculpteur invité néanmoins rappelle, en inversant les courbes des toits cornus de Sert), comme pour arrêter l’entrecroisement muet des éternels êtres de bronze et de ceux qui, sous leurs pieds, découvrent l’art soudain.

La table au plan oppose le plan, répète en réduisant l’espace. Elle est, comme les sculptures de Chillida qui, sur les côtes de Saint Sébastien, « peignent le vent » et dont plusieurs études figurent dans l’exposition, un dehors, un autre dehors qui enserrerait le vide, non pas entre ses mains, à la manière de L’objet invisible de Giacometti, mais comme les rouages que cette table en son pli unique dissimulerait, et que, peu à peu, sans rompre l’unité de l’acier, une autre sculpture, Autour du vide I (1964) précisément, déploierait en des dehors multiples – en des bras.

 

Les Espaces perforés II (1952) de Chillida croisent plus de formes encore, mais fragilement, à la Calder, comme si le fer pouvait s’effeuiller, rappeler le livre, tandis que l’acier, nécessairement, suggérerait une architecture. L’art de Chillida s’arrête cependant au seuil de celle-ci et, au contraire de Garnier, le métal, ici, bâtit en s’exposant : l’Eloge du fer II (1990) montre comment la sculpture épouse son matériau, de même que les Enclumes de rêve (1954-1958) montrent comme l’artiste lui rend ses songes ; en « forgeron », écrivit Bachelard. 

Il n’est pas douteux, en effet, qu’à l’auteur de la Psychanalyse du feu ces ondulantes enclumes supportées par de hauts socles de bois, soient apparues comme les manifestations mixtes de sa métaphysique concrète. « Toute chose n’est que la limite de la flamme à laquelle elle doit son existence. », écrivait Rodin, cité par Bachelard, et s’il est vrai que Chillida n’a pas travaillé que le métal, ses œuvres sur bois, de terre chamottée ou en béton réfractaire, semblent toutes avoir éprouvé l’approche du feu et conservé après elle son empreinte.

Ainsi ces pierres marquées d’un noir profond comme des lithographies, pierres qui font le partage entre la main et le matériau, non plus en adhérant à la polychromie naturelle des métaux corrodés (à son « camaïeu de gris » disait Giacometti), mais en reproduisant les labyrinthes colorés et les fissures éclairs des toiles de Miro, l’ami de Chillida, ou bien les rouages arrêtés d’un lointain yin et yang.

En recourbant le matériau sur lui-même, l’artiste cherche sa forme. Non pas celle que son imagination lui inspire et que ses mains entendent projeter sur la matière, mais ce que Gombrich nommait « le vouloir de la pierre », et qu’une forme en ménageant un vide parfois découvre en ses replis. Alors la pierre comme le fer semblent archeiropoiètes : non faites de main d’hommes, c'est-à-dire naturelle, comme si des mains – ces mains que Chillida a si purement décrites par son dessin – redonnaient à la chose qu’elles façonnent sa forme naturelle, celle que la nature, indifférente, dénatura pour que l’homme lui rende.

C’est ainsi que Chillida crée par l’acier un Lieu (1969) pour l’acier, de même qu’à l’un de ses maîtres – celui-là même auquel il emprunte les traits de ses dessins de mains – il offre une maison : la Maison d’Hokusaï (1981). Trois courbes crénelées composant un petit espace pour la matière, un refuge pour l’art, un de ces réduits que Bachelard nommait « coin », rappelant un peu plus loin combien « la miniature est un des gîtes de la grandeur. »

Nick Devereux, As it is and not as it should be - Galerie Cosmic Bugada & Cargnel

Nick Devereux dans ses toiles cherche une force. Une force première, antérieure, et finalement disparue, mais dont Devereux pressent, comme en toute chose disparue, qu’il reste quelque chose, quelque part ; une onde. Et c’est pourquoi son art, d’abord, est archivistique.


Car c’est par l’archive, plus que par l’archéologie, que Devereux constitue ses œuvres, et c’est toute une méthode qui s’esquisse à rebours de ses œuvres finies. Car une fois finies en effet, un vernis, un glacis, quelque chose de léché en somme, vient ternir leur surface en strapassant. Devereux force, par exemple, l’expressivité de ses fusains (la série All nowhere gone, 2011) – il force la force pourrait-on dire – comme pour bien faire sentir comme il domine son métier, comme il sait ses académies, sans pour autant atteindre à la radicalité de Luis Caballero, avec lequel il partage l’attachement aux traditions maniériste et baroque.
En ce sens, si le complexe hommage que rend l’artiste avec Ivo (2011) au Conical Intersect (1975) de Gordon Matta Clark présente quelque intérêt quant à sa genèse, ce néo-tondo, tant par la facture que par l’effet, semble un échec quasi complet : il y a trop dans ce rendu, et ce trop est trop peu pour la peinture ; Ivo rappelle en cela Friedrich et sa Mer de glaces.
C’est donc moins au fini des œuvres de Devereux qu’il convient de porter l’œil, qu’à ses cheminements qui, parfois, outrepassent heureusement le fini. C’est le cas notamment de la série Untitled (Bragolins III, V, II) (2011), qui prend pour support ces détestables portraits d’enfants pleurant sans morve, peints après-guerre par Bruno Amadio à Venise, et dont les copies se sont soudainement étalé sur les murs des pizzerias du monde entier en même que les non moins détestables verres de Murano sur les tables basses de toute l’Europe. Ici, Devereux réussit son « tour de force » : en substituant aux poupins visages d’anthropophages figures de papier origamé, l’artiste non seulement nuit au kitsch de ces représentations, mais substitue au pathos de leurs faces une mélancolie véritable, une étrangeté certaine, bref, un sentiment. Il é-face, et par cet effacement, par l’abstraction, touche quelque chose qui ne se pouvait figurer.
Ainsi Devereux s’empare-t-il d’abord de l’archive. En la matière, il incline d’ailleurs à celles que les guerres ont détruites. Ce peut-être une fresque de Tiepolo (Untitled (C.N. 1890), 2011), une toile de Langetti jointe à une autre de Poussin (Hubris, 2011), ou bien des photogrammes de Life of Villa (1912), le premier film semi fictionnel de Raoul Walsh sur la vie du général mexicain Pancho Villa (Version (Raoul Walsh 1914), 2011). De ces imagos, Devereux tire alors, alternativement, d’abstraites sculptures qui en décèlent la composition – les lignes de force -, sculptures qu’il répète ensuite en deux dimensions sur les reproductions, ou bien colle sur celles-ci des photocopies qui mettent en évidence, par amoncellements, leurs analogies dynamiques.
Méticuleusement, Devereux dépouille ses archives d’art, les met à nu, puis, de manière non moins méticuleuse, les brouille de nouveau en les parant de leurs oripeaux même. Sa topographie est trouble en vérité. L’artiste semble d’ailleurs avoir le goût de l’écorchement à tous les degrés, puisqu’il emprunte à Langetti le thème du supplice de Marsyas, aède écorché par Apollon pour une rivalité musicale, et à Poussin celui du martyr de saint Erasme qui refusa d’adorer en son image la force d’Hercule. En restituant de la sorte à chacune de ces images perdues les écorchures qui les font, fondamentalement, comme des œuvres et non seulement comme des images, Devereux les abstrait en fait de leur sujet, et les rend paradoxalement à la peinture.
A ce jeu, la pureté gagne certes quelque chose, mais s’égare presque aussitôt dans sa pure monstration, qui appelle la pure contemplation, celle qui ne médite pas, et que l’on nomme ennui. A ce jeu donc, la peinture de Devereux se satisfait progressivement, troque le drame pour le spectacle, et laisse dépérir la vraie seule force de l’art – de n’importe quel art : la tension.